La vida es algo semejante a los colores, los sonidos y la fuerza. El romántico estudia la vida como el pintor, el músico, el mecánico estudian colores, sonidos y fuerza.
Novalis
Encontramos en el concepto “romanticismo” multiplicidad de significados complejos, como muestras en una carta Friedrich Schlegel a su hermano August: <<No puedo mandarte mi explicación de la palabra “romántico” porque suma…125 páginas>> [1]. Digamos que el romanticismo nace alrededor de los años setenta del siglo XVIII en Inglaterra y Suiza pero será en Alemania donde eche raíces de forma más acentuada. Es la esencia del significado de “romántico” algo puramente contradictorio, diferenciándose de lo clásico, de lo inmutable, como un perenne devenir, éste devenir es consecuencia del descubrimiento de la individualidad.
Otros de los dogmas románticos son el repudio hacia el principio de imitación de la naturaleza, la supremacía del artista, la negación de la validez de la crítica, la mezcla de géneros, el arte como religión y la fractura entre el yo y el mundo, zerrisenheit que genera por un lado la actitud de irónica paradoja y por otro la sehnsucht, ese mal de deseo <<en la lejanía todo se convierte en poesía, todo deviene romántico>> [2]diría Novalis, sehnsucht como única fuente de energía.
La música <<romántica>>, en principio, se configura como una invención de poetas, por tanto observamos un desfase cronológico entre romanticismo filosófico y musical, siendo éste último más tardío. Al contrario que en el clasicismo, cuya concepción racionalista y rousseauniana habla de la música puramente instrumental como algo carente de significado, siendo la música vocal más poética, las conclusiones a las que llegan los primeros románticos (frühromantik) son dos, en el arte es la música la que posee el rango más elevado, y dentro de la música será la instrumental la que adquiera supremacía frente a la vocal. Siempre citando a Friedrich Schlegel:
Aunque a alguien pueda parecerle extraño o ridículo que los músicos hablen de los pensamientos contenidos en sus composiciones, quien sea sensible a la admirable afinidad entre todas las artes y ciencias no querrá considerar la cuestión desde el punto de vista de la denominada naturalidad, según la cual la música debe ser tan sólo el lenguaje de los sentimientos, y no creerá imposible cierta tendencia por parte de toda la música puramente instrumental hacia la filosofía. ¿No debe crearse un texto la música instrumental pura? Asimismo, ¿no puede estar el tema dentro del texto [musical] tan desarrollado, confirmado, variado y contrastado como el objeto de meditación lo está a través de una serie de ideas filosóficas?[3]
La melodía será devaluada debido a su vinculación tradicional con los afectos, y será la armonía ya no sólo el vehículo a utilizar ahora para la reproducción de sentimientos (éstos con un significado diferente al de la Empfindsamkeit) sino el en-sí de la música misma. Tanto Wilhelm Heinrich Wackenroder (prototipo de artista romántico cuyo lema es <<el etéreo entusiasmo>> [4]) cómo Ernst Theodor Amadeus Hoffman serán portavoces de éstas ideas, que a veces contradictorias colocarán de la mano en el mismo altar a la romantisches Beethovenbild y al contrapunto coral de Palestrina. ¿Por qué? Ambas representaciones musicales tienen como sujeto el infinito. Las consecuencias del significado cultural, religioso y metafísico atribuido a la música serán la correlación de la música absoluta con la experiencia solitaria y la alienación del artista frente a la cultura de masas.
El vínculo entre <<clasicismo>> y <<romanticismo>> permite dos puntos de vista, por un lado, la antítesis paradigmática, por otro, la superposición recíproca, la búsqueda de la <<música verdadera>> por parte de artistas como Haydn, Mozart o Beethoven los hará convertirse en ídolos románticos. Una vez formulado el concepto <<período clásico>>, el término <<romántico>> adquiere un nuevo significado que designa estilo y época. En la historiografía actual prevalece la tendencia de considerar <<clasicismo>> y <<romanticismo>> como una sola era unitaria con algunas contradicciones y transformaciones visibles, siendo Beethoven ambivalente y miliario pivote, final-comienzo. Tanto el <<clasicismo>> como el <<romanticismo>> no sólo distinguen dos fases cronológicas sino identidades complejas de la era unitaria e indisoluble referida, principios como en el caso del plano estético: la autonomía de la música y su liberación de la palabra; en el plano social: sus funciones de decoración, entretenimiento y celebración; la unidad orgánica de la obra musical, su valor singular y original, la nueva dignidad del autor y la plena posesión de su propia creación; y procedimientos compositivos como la elaboración motívico-temática y la forma sonata permanecen aunque con transformaciones en el romanticismo. También encontramos argumentos en contra de la hipótesis mencionada de ésta superposición de períodos, como son el desfase ya no sólo cronológico de ambos –ismos sino geográfico: el romanticismo es alemán, septentrional, nororiental y protestante; el clasicismo, en cambio, del sur y católico.
Las características que convergen en el Romanticismo musical serán la nueva posición del músico frente a la historia, tomando consciencia éste de la diversidad de su época frente al pasado, y apareciendo conceptos de nación, tradición popular, pueblo, leyenda o naturaleza que conformarán temáticas medievales, novelescas o fantásticas; la condición de subalterna a independiente del música, o más bien de dependencia de institución eclesiástica o señorial a dependencia del público burgués y del mercado editorial; el músico como poeta (tondichter); y la hegemonía de la música escrita frente a la improvisada.
Estarán presentes las contradicciones como la exaltación en el artista del aislamiento y el retiro y a su vez la explosión del virtuosismo teniendo su personificación en Roberto Schumann; la expresión en un entorno burgués de ideales anti-burgueses; la querella entre por un lado, la supremacía de la música instrumental frente a la vocal, y por otro el nacimiento de la música programática (poema sinfónico) que a su vez generará discordia, encarnada por Wagner y Liszt, con la nueva obra de arte total (gesamtkunstwerk):
Pero esta simbiosis de música y literatura no es primordial para todo el mundo. En realidad la opinión mayoritaria es la que concibe la música instrumental pura, la denominada “música absoluta”, como la música más elevada y que las cualidades trascendentales de la música se difuminan en el momento en el que hay una asociación con un texto concreto o bien con una imagen literaria o poética (música programática). Esta idea es tan predominante en la cultura musical germana que incluso Wagner, aunque defiende la música vocal, como hemos visto, en el fondo está convencido de su profunda verdad.[5]
En cuanto al leguaje musical, la armonía se hace más maleable intercambiando las funciones de los diferentes grados de la tonalidad o explorando desprejuiciadamente la disonancia, la melodía redirige su estructura, la forma se flexibiliza, dependiendo de los diferentes compositores (se torna clasicista a la manera de Mendelssohn o Brahms, se minimaliza o se hace cíclica como en Schubert, Chopin o Schumann, o busca ayuda externa de programas literarios como haría Liszt), y se experimenta con nuevas percepciones tímbricas.
En la actualidad, en la era de las etiquetas, las pretendidas aspiraciones de los románticos se sienten pueriles, y a pesar de ello se nos ofrece una música que no parece haber salido del gusto alla romántica. Si bien el renacimiento de un romanticismo social y político sería peligroso, no estaría de más aplicarnos a modo personal la esencia del ideario romántico cada mañana, esa interioridad apasionada que no permite el acomodo, que despabila mentes, y que nos mantiene despierto el espíritu.
[1] Lacoue-Labarthe, P. y Nancy, J-L. (2012). El Absoluto Literario: Teoría de la Literatura del Romanticismo Alemán. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora. Pág. 25.
[2] Di Benedetto, Renato. (1987). Madrid: Turner. Pág.6.
[3] Fubini, Enrico. (2005). La Estética Musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza. Pág. 271.
[4] Lacoue-Labarthe, P. y Nancy, J-L. (2012). El Absoluto Literario: Teoría de la Literatura del Romanticismo Alemán. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora. Pág. 9.
[5] Pajares Alonso, R. (2010). Historia de la Música en Seis Bloques. Bloque Seis. Ética y Estética. Madrid: Visión Libros. Pág. 363.
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